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Para una metafísica del ritmo

El ritmo ha sido desde el disco, el house y el techno, el lugar en donde los cuerpos se hermanaron

Agustina Vizcarra

A modo de preámbulo, quiero partir de algunas anécdotas o experiencias personales, porque intuyo que mostrar mis acercamientos en primera persona suele ser más fructífero que presentar un bloque cohesionado y bien lustrado de teorías, que además no tengo. Hace bastante tiempo, cuando todavía era estudiante, tuve la suerte de husmear en la colección de arte africano tradicional de un ex diplomático. Había, fácil, más de mil piezas. Esa fue la primera vez en la que fui desbordada por el no conocer.  Sobrepasada por el no saber absolutamente nada sobre nada. Por cuestiones académicas ese proyecto quedó trunco, pero luego me pasó más o menos lo mismo con otra colección de arte africano a la que le dediqué más horas de estudio.

Poco a poco, a medida que me encontraba con objetos deslumbrantes, también me inundaba la culpa y algo de ira. Para la historiografía del arte más mainstream o mejor dicho, la más conservadora, el arte africano por mucho tiempo no estuvo en ninguna grilla de estudios.  Y cuando fue valorizado estética y no antropológicamente -recién en 1906- fue en alguna obra de Picasso y sólo como referencia. Para Occidente, el arte del África subsahariana en tanto artefacto, fetiche, objeto mágico o nkisi, pertenece hace mucho tiempo a los museos de etnografía. Al arte africano se le ha negado la posibilidad de lo bello y el visto bueno del que gozaron las “Bellas Artes”. Otro ejemplo reciente que denota que esto no ha sido resuelto son los protestantes de las últimas revueltas tratando de robar una escultura del Museo Quai Branly en Paris. Tiendo a pensar que la pregunta estética es bien importante cuando se trata de una disputa por el sentido.

Hommage à Bessie Smith (1987), del artista senegalés IbaN’Diaye

Hace algunos meses también, comenzamos a dar un curso corto de historia de la música del siglo XX con Amapola Ibieta (Diamin) orientado a la electrónica dance y nos pareció necesario dedicar una clase específicamente a la música negra, si bien siempre está presente en nuestro discurso porque ¿de qué otra forma podríamos hablar de techno sin hablar de música negra? A diferencia de las artes visuales, la música negra gozó, en general, de mejor recepción y estudio que las artes visuales. Claro que después de sobrepasar las prohibiciones que regían para los músicos afroamericanos. En EEUU ha pasado de todo: se han prohibido los tambores en el siglo XIX y se ha prohibido la presencia de afroamericanos en orquestas y en radios. 

Tuve el privilegio de poder navegar la colección de jazz del sello Blue Note de mi padre cuando era chica. Recuerdo que la primera vez que viajé sola a Capital Federal desde el conurbano le compré a mi viejo un disco de John Coltrane y Thelonius Monk en vivo en el Carnegie hall (de manera encubierta lo compraba para mi). También el amor de mis viejos por Chic y toda esa movida disco y funk que tanto escuchaban en los 80s eventualmente hizo mella. Creo que no puedo pensar la música que hago o escucho sin evadirme de las baterías o de los bajos y de las voces que fueron verdaderamente formativas. También a la hora de armar la clase, pensé inevitablemente en aquella vez que fui a un cafecito a la presentación del libro de Achille Mbmbe y su crítica a la razón negra. Y me parecía relevante hablar de neocolonialismo. Pero ¿cómo hacerlo inteligible al hablar de música? Todo eso vuelve a mi cabeza cuando escribo este texto. 

Si bien a veces uno tiene ese ímpetu de querer remitirse a los estudios críticos más contemporáneos porque algunos autores quedaron vetustos, finalmente recurrí para dar esa clase al concepto de “negritud”. Aimé Césaire, Léon Damas y Léopold Senghor fueron pioneros en hablar desde adentro a fines de la década del 20. (Después de los poetas del Harlem Renaissance) Y es a través de sus escritos, poesías y textos que la negritud cobró relevancia para la filosofía. Y otra vez, ¿por qué recurrir a ellos para dar una clase de música? En primera medida, porque el movimiento en torno a la negritud no fue sólo político, sino que fue estético-cultural. En este sentido, retengo ante todo a la figura de Senghor (nunca creí que estaría citando a un presidente…  Senghor fue presidente de Senegal desde 1960 hasta 1980) por su labor al frente de la escuela de artes visuales de Dakar, que es uno de los mejores ejemplos para ilustrar la cuestión metafísica del ritmo.

A veces se ha pensando en el ritmo como mera regla, ley, u ordenamiento temporal. Las teorías críticas justamente exponen que el capitalismo es un sistema que regula el tiempo de los sujetos. No puede formularse ninguna teoría sobre el trabajo sin hablar de la cuestión temporal vs el dinero. Pero quería traer a Senghor para pensar esa otra forma del ritmo; el ritmo como parte de una morfología anticolonial. A modo de ultra síntesis, en la década del sesenta Senegal se vio arrastrada a la Modernidad. Fue Senghor, el embajador número uno de la francofonía en La Sorbona, el que puso en palabras la teoría, aportando notas sobre la negritud que fueron claves en la formación de los artistas de Dakar. Sin embargo, varias críticas se le hacen Senghor. Por un lado, en medio de esa conformación de los estados nacionales, se recurrió a cierto esencialismo, a cierta glorificación de lo local. Para ejemplificar, la escuela de arte de Dakar, por efecto de mimesis optó por el cubismo a la europea (ya bastante añejo) para demostrar los procesos de abstracción que eran moneda corriente en África y que incluso eran anteriores o más suyos que de Europa con su exacerbada tendencia naturalista. Otra de las críticas, que recibió Senghor  además de este asimilacionismo de lo europeo,y quizás por la que más haya sido vapuleado y no sin razón, fue cuando expresó que lo negro tenía la emoción y lo Helenístico la razón.

Más allá de estas críticas y tratando de escapar a ese binarismo, Senghor propone desde mi punto de vista, algo un poco más universal. Encuentra en el ritmo la cualidad distintiva de la negritud. El ritmo es, dice Senghor, la arquitectura del ser. Es la fuerza vital. Son líneas y colores en pintura y escultura, acentos en música y poesía. Movimientos en danza. Son las ondas que se emanan a otros. Me interesa  detenerme en ese “otros”. Porque aquí estriba la importancia de estas filosofías de resistencia. Su capacidad de dar al otro algo de sí. De la importancia de la comunidad y la solidaridad. Y también como dirá Cesaire, de vivir la historia en la historia. 

First Song (1963), tapiz de Papa Ibra Tall

Cuando trasladamos estas ideas a la música, cobran sentido todos los momentos en que el ritmo fue el conductor de una fuerza vital para las minorías y las disidencias sexuales. Ejemplos que retumban como el swing y todos aquellos primeros bailes de contacto cercano y sensualidad. Otras instancias tan influyentes para toda la música que surgieron del soundsystem en Jamaica como lugar de encuentro comunal y reivindicación de un ethos que anteceden y dieron rienda suelta a todo este DIY que vino después con el punk. 

Para aquellos de nosotros que estamos en este ágora musical electrónico y bailable, y que gustamos de leer en la historia ciertas líneas de persistencia y resistencia, el ritmo ha sido desde el disco, el house y el techno, el lugar en donde los cuerpos se hermanaron. Incluso si analizo mi pequeñísimo recorrido musical, cierta frialdad de componer desde el encierro fue contaminada y eventualmente desterrada a medida que fuimos participando de fiestas techno. El ritmo como calor, como sótano sudoroso al que le chorrean las paredes.  

Comenzar a construir una metafísica del ritmo es interesante para desarrollar nuevas formas de estar en este mundo. Un mundo signado hoy por la virtualidad y un ideal del no contacto absoluto. Frente a esta aceleración, me gusta fantasear con el pasado y aquellos momentos en donde se trazaron líneas de fuga frente a esa distopía que auguraba la tecnología. Se me viene a la cabeza la importancia fundamental que tuvo la caja de ritmos Roland 808 y de cómo incorporó el sonido más primitivo de todos los sonidos humanos, el clap, y me reconforta saber que al final, la máquina fue forzada a darnos aquello que no es fácil de reemplazar. Y desde entonces, lo humano resiste.

Agustina Vizcarra es la mitad del dúo body music Balvanera y produce individualmente en clave experimental como Contacto. También es Lic. en Curaduría e Historia de las artes. Toda su producción se debate entre el doble lugar de la producción y el djing amateur como un lugar donde se encuentran la investigación, la escucha, y la inclinación por lo industrial en sentido amplio.  Pildoras Tapes (Colombia) publicó dos tracks en el compilado Bloque Sur y otro en el v.a Soror Virtus. Recientemente curó un ciclo de fiestas llamado Blackout en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Actualmente se encuentra terminando el segundo LP de Balvanera que saldrá editado en el sello DKA records de Atlanta, Georgia, US.

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